Długo zastanawiałam się nad krótką informacją, którą mogłabym określić Jacka Pelca. Myślałam o podaniu najlepszego okresu w jego twórczości lub działalności artystycznej, ale nie udało się. On jest zbyt aktywny, wciąż się rozwija, wciąż zaskakuje nowymi pomysłami. Na początku perkusista, potem kompozytor i aranżer a jednocześnie twórca różnych formacji muzycznych. Później wciągnęła go praca nad zapisem dźwięku. Poznawał sprzęt i oprogramowanie komputera. Nauczył się obsługi midi studia, edycji dźwięku i nut. Jego kompozycje wykonują muzycy polscy, niemieccy i amerykańscy. Zespół Children`s Corner z Norymbergi zaadoptował do swego repertuaru jego Snow Square i Hurly Burly. Obecnie pisze muzykę do pięknej i wyważonej poezji bydgoskiej autorki - Grażyny Bielińskiej, która wydała w ubiegłym roku tomik pt. Odmykam kluczem wiersza...
Jaki jest Jacek? Najlepszą charakterystyką jego osoby będą te dwa zdania, które niedawno od niego usłyszałam: "Cały czas z pokorą schylam głowę przed muzycznymi gigantami oraz przed nieskończonością problemu. Całe szczęście, że tyle jeszcze jest do zrobienia i nauczenia się, bo inaczej byłoby śmiertelnie nudno". A poza tym dalej gra na bębnach w różnych zespołach - swoich, kolegów...
P. - dowiedziałam się właśnie, że powstaje twoja nowa, autorska płyta
O. - to prawda, chociaż autorska to ona jest częściowo, konkretnie zawiera sześć moich utworów, trzy Piotra Olszewskiego, dwa Grześka Nadolnego i trzy standardy. Pomysł powstał przez fakt założenia nowego trio z Piotrem Olszewskim grającym na gitarze, następnie skompletowanie repertuaru, który ułożyliśmy w czasie prób w mojej pracowni oraz niebagatelny fakt zaistnienia sympatycznej atmosfery sprzyjającej twórczej pracy w zespole. Pochodzenie z tego samego miasta ułatwia nam sprawę.
P .- To już druga płyta w trio, Czy masz jakiś specjalny powód, by tak bardzo ograniczać instrumentarium?
O. - Powodów znajdzie się kilka: pierwsza sprawa to fakt, że bardzo lubię tego typu formację - niezbędne minimum będące pełnym zespołem. Po drugie wyznaję zasadę posuwania się małymi krokami - trio jest łatwiejsze do ogarnięcia jako całość niż np. kwintet, z którym nota bene też pracowałem przez krótki czas. Po trzecie wydaje mi się, że mam ułożoną koncepcję muzyki, którą chciałbym prezentować i jeśli w trio grają ludzie kompetentni, to taka formuła daje mnóstwo satysfakcji. Wreszcie na mojej artystycznej drodze spotykam głównie gitarzystów i pianistów - stąd tria.
P.- W trio na pewno gra się trudniej. Dużo swobody i przestrzeni okupione jest bardzo intensywną pracą nad dźwiękiem, oryginalnością pomysłów, itp.
O. - Myślę, że ważną sprawą jest wypuszczenie frazy lub dźwięku i posłuchanie go w kontekście dźwięków kolegów, do tego trzeba spokoju, dystansu i cierpliwości zanim wypuści się dźwięk następny. Takie przestrzenne momenty "ciszy" nieraz udawały się w trio z Krzyśkiem Herdzinem i Grzesiem Nadolnym. Może powiem rzecz nie do przyjęcia, ale ja nie lubię dzisiejszych edycji tria Oscara Petersona: tam nie ma znaczenia, kto akompaniuje, bo leader i tak ma to w dupie, gra jak wyuczona, doskonała zresztą, maszynka, a zespół jest mu potrzebny głównie po to, żeby lepiej wyglądało. Konkludując uważam, że w zespole tak małym i tak jednocześnie kompletnym jak trio ważny jest szacunek wobec każdego muzyka i tego co on gra, nieodzowna jest wzajemna inspiracja i współpraca. Myślę, że tak powinno być w każdym zespole. Zapewni to emanowanie wspólną siłą, co na ogół jest zauważane przez publiczność.
P. - Czy stosujesz jakieś specjalne efekty brzmieniowe lub grasz w jakiś niecodzienny sposób?
O. - Efekty, które stosuję to press rolls - zainspirował mnie tym Bill Stewart, a Al Foster sprzedał mi kiedyś podczas wspólnego jamu patent, którym On się posługuje - polega to na graniu obiema końcami lewej pałki tremola na werblu
i kotle bocznym jednocześnie podczas, gdy "reszta rąk i nóg" gra normalny rytm, jak gdyby nigdy nic... Inna rzecz to "bezwładne" opuszczanie lewej pałki na membranę werbla podczas walking`u - też patent Ala Fostera doprowadzony do perfekcji w tytułowym utworze płyty Brandforda ROYAL GARDEN BLUES. Szalenie atrakcyjny efekt, bardzo trudny do płynnego wykonania. Przede wszystkim jednak chciałbym się podzielić moim najważniejszym patentem: otóż granie na bębnach w zespole nie przeszkadza mi absolutnie w uważnym słuchaniu tego co gra zespół. I to jest czymś w rodzaju mojego perkusyjnego credo po wielu latach pracy. Wynika też z niego, że doskonale wiem, kiedy muzycy z zespołów słuchają mnie podczas grania
i to jest część odpowiedzi na ewentualne pytanie o skład personalny moich formacji.
P.- Wiem, że nieobca ci jest praca w bardzo dużych orkiestrach. Czy można to porównać z graniem w małym combo?
O. - Faktycznie grałem w BigBandzie Katowice jeszcze pod dyrekcją Zbigniewa Kalemby - około 20 lat temu, w Symphonic Sound Orchestra Jarka Śmietany, BigBandzie Czesko-Polskim Milana Svobody i w BigBandzie Rotunda Wojtka Groborza. Było to dawno temu i wiele rzeczy w moich muzycznych poglądach oraz graniu ewoluowało. Ale chyba jedno udało mi się stwierdzić z dużym prawdopodobieństwem: osadzone i zawodowe, lecz DELIKATNE granie na bębnach w BigBandzie potrafi zdziałać cuda w jego brzmieniu w przeciwieństwie do czołgowo - pancernego time`u, na którym "wiesza" się rycząca blacha i jazgotliwe saksofony. Z pozoru ciężko porównać sposób grania w BigBandzie do sposobu grania w trio. Ale podobieństw jest wiele, jeśli zachowamy wszelkie subtelności dynamiczne, barwowe i brzmieniowe. Przykładem niech będzie nieoceniony Mel Lewis, który grał jak Mel Lewis czy to w combo (płyta Mel Lewis & Friends), czy w BigBandzie z Thad`em Jones`em.
P.- Wróćmy do płyty. Nagrywałeś ją w specyficznych warunkach...
O. - Właściwie warunki były typowo studyjne, sesja była "słuchawkowa", nagrywaliśmy 100% na "wąską". Tyle tylko, że studio jest przenośne, jest moją własnością i ja ustawiałem proporcje i brzmienie. Repertuar był przygotowany tak, jak słychać, bo nie mieliśmy żadnych możliwości późniejszej ingerencji w jego kształt. Fakt, że sesja odbyła się w spokojnych okolicznościach bez presji terminów, sprawdził się, jak sądzę, znakomicie. Po prostu siedzieliśmy sobie z kolegami w komfortowych warunkach mojej pracowni i graliśmy koncert bez publiczności. Jak coś nam się nie podobało, to odkładaliśmy to na dzień następny, lub następną sesję. Była to wyjątkowa, nie stresująca praca podzielona na dogodne dla wszystkich etapy.
P.- Czy wcześniej próbowałeś swych sił jako inżynier dźwięku?
O. - Cały czas była to moja pasja, ale jej realizację ograniczały niedostatki sprzętu. Tak więc dopiero, a może już teraz przyszedł czas na mój debiut w tej roli.
P. - To nie jest taka prosta sprawa. Samo, nawet doświadczone ucho nie wystarczy...
O. - Zgadzam się z tym i dlatego przed przystąpieniem do pracy, a po zakupieniu podstawowego urządzenia - miksera - spędziłem nad fachową literaturą anglojęzyczną około osiem miesięcy. Spokojne studiowanie tematu przy mikserze, mikrofonach, pogłosach i instrumentach bez presji koncertów czy nagrań pozwoliło mi zorientować się, że nie taki diabeł straszny jak go malują. Oczywiście na tym polu tak jak i w muzyce, mam jeszcze wiele do zrobienia. Ponadto w niniejszym przypadku chyba pomogło mi trochę szczęście.
P. - Jak nagrywałeś bębny - ile użyłeś mikrofonów?
O. - Nagrywając bębny użyłem niezbędnego minimum - 6 mikrofonów: po jednym na każdy bęben plus dwa mikrofony z góry na talerze. Użyte zostały w sumie trzy różne pogłosy cyfrowe podczas sesji oraz przy robieniu masteringu.
P. - Brzmienie jest dość odległe w przestrzeni. Trochę jakby odsunięte od pozostałych instrumentów.
O. - Zgadzam się z tym. Pamiętajmy, że nagranie poszło prosto na taśmę, a nie dysponowaliśmy jakąś wybitną akustycznie salą koncertową, która zdeterminowałaby całe brzmienie. Stąd konieczność użycia wspomnianych pogłosów, które "oddaliły" sound bębnów, ale na szczęście nie spowodowały zamazania wyrazistości grania i nawet "gęste" momenty są czytelne.
P. - co skłoniło ciebie do budowania studia?
O. - Jak już wspominałem pasja. Jak każdy chłopiec uwielbiam zabawki, a uwierz mi, nagrywanie muzyki "na spokojnie" to najwspanialsza zabawa, jaką sobie mogę wyobrazić. Bardzo silna jest też chęć bycia niezależnym od terminów, nerwówki, wożenia, rozkładania, składania gratów i całej masy innych elementów towarzyszących wielu gościnnym sesjom nagraniowym.
P. - Większość kompozycji jest twojego autorstwa.
O. - Właśnie fakt, że nazbierało się ich trochę zmobilizował mnie do działania w kierunku ich rejestracji, aby nie powędrowały do szuflady. Mam nadzieję, że słuchacze dostrzegą, iż udało nam się skompletować wspólnie dość spójny repertuar.
P. - Jak komponujesz ? Czy długo pracujesz nad jednym utworem?
O. - Tu muszę się trochę rozgadać. Komponowanie to bardzo przyjemne zajęcie, staram się unikać przymusów i piszę wyłącznie pod wpływem naturalnej inwencji. Ale inna rzecz to wyegzekwować moje wypociny od zespołu. Jest bowiem tak: saksofoniści przynoszą utwory i mogą je zagrać od razu sugerując sposób wykonania melodii. Podobnie pianiści i w ogóle wszyscy poza drummerami. Bębnista może bardzo szybko "podłapać" sposób grania pasujący do melodii saksofonisty: odpowiedni rytm, groove, itd. często bez konieczności pisania nut - prosto i bez bólu. Natomiast saksofonista ma o wiele więcej roboty z kompozycją perkusisty - On musi się jej dokładnie nauczyć, nie ma mowy o podłapywaniu czegokolwiek zanim nauka nie będzie ukończona. Naturalne jest, że taka sytuacja powoduje opory i drummer musi mieć sporo samozaparcia, by wprowadzenie swego repertuaru do zespołu zakończyć powodzeniem. Dlatego kiedyś w przyszłości planuję napisanie oficjalnych podziękowań wszystkim tym, którzy podjęli największy trud ucząc się moich numerów (ha, ha). A wracając do pytania: komponuję z użyciem midi studia: master keyboard, komputer z multitrackiem midi oraz Roland Sound Canvas do obróbki dźwięku na wyjściu z komputera - nie jest to żadna rewelacja, ale można wytrzymać. Nie jestem sprawnym pianistą ani gitarzystą, dlatego korzystam z midi studia, by mieć szansę usłyszenia wszystkiego w kupie.
P. - Na płycie pojawiło się kilka standardów. Dlaczego nie wypełniłeś jej nowymi kompozycjami?
O. - Dlatego, że nie miałem skończonego pomysłu na zaaranżowanie kilku utworów na trio. Przyczyną był fakt, że w pamięci miałem brzmienie dwóch rur, które w kwintecie wykonywały parę numerów nie wykorzystanych na tej płycie. Ale to nie jedyny powód. Te standardy, które znalazły się tutaj są nietypowo wykonane: Blue Monk jest czymś w rodzaju Twista lub Rock`n Rolla, a C-Jam Blues zagraliśmy w rytmie zbliżonym do New Orlean`s. Utwór Jamesa Browna przyniósł Piotr i od razu poszło, bo jest to znakomity samograj. W ogóle założeniem płyty było przedstawienie słuchaczom wielu różnorodnych rytmów i groove, które nieczęsto się u nas słyszy. Stąd pojawiło się tango, wolny walc, rytmy wymyślone specjalnie do nowych utworów takie jak Fax Cover Sheet, czy April, The 11th. Celowo zrezygnowaliśmy z klasycznego walking - rytmu na 4/4, bo w tym feelingu graliśmy niemal przez całe życie (Ha, ha).
P. - Producentem płyty jest również Piotr Olszewski. Czy był jakiś specjalny podział zadań?
O. - Piotr bardzo mi pomógł w organizacji całego przedsięwzięcia. Zajmował się zorganizowaniem tej części sprzętu, której w momencie nagrań jeszcze mi brakowało, służył optymizmem, dobrą radą i współtworzył świetną atmosferę wokół całej sprawy. To są rzeczy nieocenione.
P. - Jak się czujesz w roli leadera?
O. - Bardzo różnie. To jest złożony problem. Z jednej strony cieszę się, że są muzycy zgadzający się z moją pozycją leadera, chcący wykonywać mój repertuar, przyjmujący za dobrą monetę moje doświadczenie, osłuchanie z muzyką, itd. Wiem jednak, że nie wszystkim to odpowiadało i stąd zmiany personalne oraz "ruch w interesie", co chyba w sumie wychodzi muzyce na dobre. Inną stroną medalu jest menadżerka, którą jako leader prowadzę. To ciężka i niewdzięczna robota. Niewdzięczna dlatego, że w świadomości wielu muzyków tkwi konieczność równego dzielenia kasy. Przy takim równym podziale ten, który się "namenadżerował" wychodzi na ciężkiego idiotę, woła roboczego i frajera, który mało, że poniósł konkretne wydatki na telefony, wysyłki plakatów, ich produkcję, itd. to jeszcze przy próbie odzyskania czegoś z puli może być posądzony o to, że jest kombinatorem i przewalaczem. Na szczęście są ludzie, którzy problem rozumieją i właśnie z nimi staram się pracować. Jest też problem wzajemnej zawodowej lojalności w takich sprawach jak załatwianie sobie nawzajem pracy - rzadki przypadek, ale jestem tym szczęściarzem, któremu to się zdarza. Generalnie powiedziałbym, że mój bilans jako leader oceniam z umiarkowanym optymizmem.
P. - Dłużej pracujesz z Grzegorzem Nadolnym. Tworzycie bardzo dobrze brzmiącą sekcję.
O. - Dzięki. Grzesiek jest fenomenem - 100% samouk, który jest wszechstronnym wirtuozem gitary basowej w pełnym tego słowa znaczeniu: posiada umiejętności improwizowania na każdej harmonii, a ponadto zna mnóstwo patentów właściwych basistom typu Jaco Pastorius, czy Marcus Miller. W ciągu ostatnich kilku lat wykonał tytaniczną pracę - nauczył się zawodowo grać na kontrabasie. Grześ jest całym sercem oddany muzyce i traktuje ją bodaj najbardziej serio ze wszystkich jazzowych muzyków, których znam. Braliśmy we dwójkę udział w najróżniejszych jazzowych akcjach - w Polsce i w Niemczech, często wpuszczani na głęboką wodę: Adderley Memorial Band (PL. / D), East To West Quartet (D / USA / PL.) i wiele innych. Jest znakomitym przyjacielem. Fakt, że pracujemy ze sobą od prawie dekady poczytuję sobie za niezwykle szczęśliwe zrządzenie losu tak w sensie zawodowym jak i prywatnym.
Piotr Olszewski jest muzykiem o świetnej artykulacji, znakomicie grającym time, bardzo "kontaktowym" na estradzie i jest moją kopalnią wiedzy o specyfice gitary, harmonii i nie tylko. Artysta o wielostronnych zainteresowaniach, poszukiwany aranżer i kompozytor. Z przyjemnością uczestniczę w profesjonalnie przygotowanych i realizowanych przez Piotra sesjach nagraniowych, czy koncertach. Myślę, że między nami znakomicie funkcjonuje zasada bezinteresownej wymiany doświadczeń polegająca na obustronnych korzyściach. Jesteśmy w stałym kontakcie. Spośród wielu muzycznych atutów tego guitarman`a warto wymienić jeszcze ten, że Piotr nie boi się zapuszczać w ryzykowne tereny improwizacji, na granicy możliwości wykonawczych, z pozytywnym skutkiem. Nasza płyta szczęśliwie przynosi wiele momentów i subtelności gry Piotra, które w pełni odpowiadają tej charakterystyce.
P. - W jaki sposób doszliście do takich efektów ? Czy można to osiągnąć bez wielu lat wspólnej pracy?
O. - Sam się nad tym zastanawiam. Błąkają mi się po głowie różne wersje odpowiedzi na te pytania, ale może powiem tak: w początkowej fazie pracy nad oryginałami powstało pytanie: czy na gitarze grać jednocześnie i harmonię i melodię "na górze" z ryzykiem zagubienia istoty melodii, czy postawić na melodię ? Po okresie przemyśleń zwyciężyła ta druga koncepcja, bo melodie zostały napisane w sposób jak najbardziej gamowłaściwy. W takim przypadku harmonia sama "tworzy się" w naturalnie bezwładnym ludzkim umyśle z następstwa dźwięków będących składnikami przypisanymi do właściwych akordów. Zjawisku temu pomaga zastosowanie pogłosu. Akordy zostały zagrane przez Piotra tam, gdzie trzeba i gdzie można je było zagrać zachowując istotę rzeczy. Z kolei z Grześkiem miałem przyjemność zgrywać się przez parę ładnych lat. Reasumując koncepcja tego materiału powstawała z przerwami przez około półtora roku.
P. - Masz na pewno swoich ulubionych perkusistów. W jakim stopniu wpłynęli na twoją grę i twoje poczucie estetyki?
O. - Moimi ulubionymi bębniarzami są: Anthony Williams, Elvin Jones, Roy Haynes, Joey Baron, Al. Foster, Jack De Johnette, "Tain", Sean Rickman od Steve Colemana, Marvin "Smitty" Smith, Skip Hadden i wielu innych. Z naszych rodzimych perkusistów najwyżej cenię Andrzeja Dąbrowskiego i Kazimierza Jonkisza. Na moją grę ma wpływ cała masa muzycznych informacji docierających do mnie z estrad, płyt, itd. Fascynuje mnie to, że giganci grają na niewiarygodnych obrotach z tak fenomenalnym spokojem, logiką, konsekwencją i uśmiechem na ustach - widać, że są na miejscu, słyszą wszystko. Podziwiam trafiony w dziesiątkę kontekst tego całego wspaniałego bałaganu wtopiony w Muzykę i będący jej nierozerwalną częścią. Fascynuje mnie przestrzeń pomiędzy dźwiękami u Ala Fostera - jakby o wiele dłuższa od przestrzeni u innych drummerów. Przepadam za oryginalnością "zakręconych" rytmów Joey`a Barona, oraz za jego BRZMIENIEM i niezależnym poglądem na muzykę popartym 100% kompetencją. Jeśli chodzi o moje poczucie estetyki, to perkusiści nie mają w nim tak wielkiego udziału - poza nielicznymi wyjątkami. Do tych WIELKICH wyjątków należy Tony Williams - kompozytor, leader, genialny muzyk - perkusista. Przypomnijmy, że w latach przed swoją przedwczesną śmiercią zrealizował kontrakt z Blue Note na pięć płyt - niemal każdy numer na tych płytach został napisany i zaaranżowany przez Niego - na septety, sekstety, kwintety. Posłuchajmy z jednej - "Pee Wee", a "Slump" - z drugiej flanki...można odpaść. Poza tym estetykę moją kształtowały tysiące płyt ze świetnie dobranymi ekipami takich leaderów jak Miles, Coltrane z Elvinem, Chick Corea z płyt My Spanish Heart, czy Friends, Eddie Harris, niezapomniany Art Blakey, Hancock, Weather Report, Shorter i jego genialna płyta Atlantis, Zawinul, i wielu, wielu innych.
Miałem niebywałą przyjemność zagrać kilka koncertów z Jarkiem Śmietaną i Eddie Hendersonem - było to wielkie przeżycie słuchać tych muzyków podczas wspólnego grania. Myślę, że specjalne miejsce w tym wywiadzie należy się Jarkowi Śmietanie - moje poczucie estetyki kształtowało się podczas 10 lat współpracy z nim - to On zaraził mnie zamiłowaniem do kolekcjonowania nagrań - moja płytoteka obejmuje obecnie około 750 płyt i kompaktów, o kasetach nie wspomnę.
P. - Przypomnij sobie swoje początki - pierwsze koncerty, ćwiczenia, pierwsze płyty, z których brałeś wzorce. Ile pozostało z tamtego Jacka?
O. - Pierwszy mój show to jeszcze w podstawówce rock`nroll`owy set z dwoma licealistami na szkolnej zabawie dla około 300 uczniów w dużej auli. Gitara, bas i bębny. Co za przeżycie - owacje i bisy bez końca, a byliśmy po jednej próbie. Ćwiczyłem wówczas klasykę gatunku: tu - ta - tu tu ta - i tak dalej. Słuchało się pocztówek dźwiękowych - piratów z nagraniami The Beatles, Rolling Stones, Rod Stewart, The Slade, itp. Myślę, że z tamtych czasów pozostało we mnie tyle, ile obecnie wracam do starych dobrych rytmów w nowym kontekście - w końcu to się często bardzo podoba publiczności, więc czemu nie?
P. - Czy teraz pracujesz w podobny sposób jak przed laty?
O. - Niezupełnie, przecież od tamtych czasów dzieli nas cała epoka. Zmienił się głównie komfort pracy dzięki pojawieniu się lepszej klasy instrumentów oraz urządzeń na prąd. Niektóre rzeczy jednak na szczęście pozostały np. to, że aby wydobyć z bębna dźwięk - trzeba w niego uderzyć.
P. - Dużo ćwiczysz?
O, - Różnie. Bywają takie miesiące, że codziennie po kilka godzin, a potem przychodzi rok, że wyciągam bębny tylko na koncerty i nagrania.
P. - Jaki masz system pracy?
O. - Ostatnio gdy ćwiczyłem to nie grałem żadnych wprawek ani rozgrzewek, tylko siadałem do instrumentu, wyobrażałem sobie zespół i grałem całe konkretne śpiewane w pamięci standardy z tematami, wyimaginowanymi solówkami, ósemkami bębnów, itd. W ten sposób grając całe jazzowe "koncerty" nie nudziłem się i potrafiłem spędzać przy bębnach do czterech godzin dziennie. Zdarzało się, że wymyślony przy zestawie rytm był pretekstem do dopisania reszty partii na zespół. Tak np. było z pierwszą wersją April, The 11th. Napisaną na kwintet.
P. - Co jest dla ciebie najważniejsze w muzyce?
O. - Wszystkie elementy, które się na nią składają: melodia, harmonia, artykulacja, dynamika, rytm, groove, aranżacja, kompozycja, smak, wyraz artystyczny i tak dalej...
P. - Jak oceniasz sytuację polskiego jazzu ? Czy jest tak źle, że znalazło się miejsce dla pseudo muzyki i ludzi, którzy bałamutnymi ideami i demagogią przyciągają publiczność?
O. - sytuacja polskiego jazzu jest w mojej opinii od historycznego momentu odblokowania paszportów obywatelom polskim bardzo otwarta. Wielu muzyków działa na przebogatych rynkach w Niemczech, Austrii, Francji, mają się tam okazję sprawdzić w konfrontacji z Europą. Są tacy, którzy z powodzeniem działają w Stanach Zjednoczonych. Można montować bez ograniczeń międzynarodowe składy personalne, nareszcie nie ma "po drodze" Pagartu i wystawania po nocach pod ambasadami po wizy. W takich miastach jak Kalisz, Zamość, Gdynia nie mówiąc o metropoliach organizuje się festiwale w poważnej międzykontynentalnej obsadzie, co 10 i więcej lat temu było nie do pomyślenia. Jest dużo lepiej. Z drugiej strony powstała ogromna konkurencja, długie kolejki do klubów, przepychanki ankietowo - prasowe, wyścig do festiwalowych estrad i kas. Powstało też nowe pole dla chochsztaplerki, ale o ile pamiętam, to ona była u nas obecna od zawsze i nie bardzo mam ochotę się tym zajmować. Byłem i jestem zwolennikiem kompetencji we wszystkim co się robi: dobry literat musi być oczytany, a dobry muzyk musi być osłuchany. Historycznie udokumentowany przypadek Kaspara Hausera jest jasny: bohater tragedii odcięty od świata i ludzi nie nauczył się mówić, bo nie słyszał mowy ludzkiej. Jako 16-latek wydawał z siebie zaledwie niezrozumiały bełkot i jęki. Podobny bełkot, tyle że muzyczny słyszy się tu i ówdzie w wykonaniu na szczęście niewielkiej i niegroźnej grupki "muzyków" odcinających się od muzycznego świata. Mimo usilnych prób nie są w stanie skompromitować polskiego jazzu. I tym optymistycznym akcentem chciałbym zakończyć moją przydługawą wypowiedź.